La Vie à 24ips – Un blog de cinéma

7 juillet, 2010

« Dog Pound » : ça cogne, et après ?

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 11:35

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Des adolescents enragés, en rupture avec la société (vol de voitures, agression, trafic de drogue), intègrent un centre de détention yankee pour mineurs. Là-bas, à coup de remise au pas et d’atelier psychologique, la machine carcérale tente de les remettre dans le droit chemin.

 

Dog Pound* : en gros, le mec, Kim Chapiron, il est burné. Il sait filmer les ados violents qu’on case dans une « fourrière » pour éviter la casse au dehors. C’est mieux que Sheitan me direz-vous, mais ce n’est pas très difficile tout de même ! C’est même bien joué : les acteurs sont crédibles, surtout les adolescents destructeurs ; moins les matons, notamment celui qui commet la bavure de tuer un môme pour un dessin érotique tracé sur un mur. Il est par moments – et bizarrement plus le film avance – dans le sous-jeu, voire dans une transparence de je(u) confinant à l’oubli, dommage. On est très loin du sergent Hartman du Parris Island (1987) de Stanley Kubrick. Comment dire… Dog Pound, c’est bien fait, bien réalisé, bien interprété (pas de Vinz’Cassel pour surjouer la caillera, ouf !), et bien (trop ?) sonorisé – avec effets surround en veux-tu en voilà pour impressionner le chaland. On a bien assimilé les leçons de films de zonzon US : rétention vaut mieux que monstration, nombreuses plongées pour signifier le poids du destin, musique folk en contrepoint de scènes brutes de décoffrage, acteurs en mode underacting sauf à la fin où ça (sur)explose. Ca le fait, donc : Chapiron maintient le cap, ne se perd pas en route ; du 2,5 sur 5 pour moi.

 

Pour parodier Godard écornant autrefois un faiseur à l’américaine comme Kassovitz, on peut dire : « Chapiron en a rêvé, Sony l’a fait. » Ca fait un peu ça Dog Pound. Surtout au final, où le film ne décolle pas vraiment, et semble un peu vain. On ne peut s’empêcher de se dire : tout ça pour ça ? Pour quoi ? Pour dénoncer le système carcéral (la reconduite des gangs au sein de la prison) ? La lobotomisation des « djeun’s » trop livrés à eux-mêmes ? L’hypocrisie sociale et le renoncement des figures d’autorité (parents, profs, flics, éducateurs…) face à la délinquance juvénile ? A force d’accumuler des « plans ouverts », et une « fin ouverte » qui voudrait en dire long, le jeune réalisateur semble ne pas vraiment faire de choix ; ce qui le condamne trop au surplace. La forme est là (on lorgne du côté de Full Metal Jacket pour montrer la volonté de mettre au pas les « djeun’s » et du côté d’Un Prophète pour faire naturaliste), mais le fond s’enlise dans le bug, la répétition du même : jeunes boutonneux bornés, matons aboyeurs têtus, caméra clinique obstinée. On sort de là en se disant « Kim Chapiron sait filmer », mais est-ce qu’il sait raconter une histoire qui développe un propos fort : par exemple une réflexion poussée sur l’ultra violence du monde contemporain ? Sur les diktats sociétaux ? Sur la prison comme vase clos (cf. Surveiller et punir, etc.) ? Hélas, pas vraiment. Sous ses airs de mise en scène hyper burnée et de film coup de poing (à l’image d’un titre vidéo-ludique ou rap qui cogne – Dog Pooouunnd !), on reste dans un filmage… light qui ne dit rien d’autre que ce qu’il est : « Je suis une caméra qui sait filmer ». Point barre. Certes, c’est déjà ça. Toutefois, d’un cinéaste, on attend si possible un œil, mais également et surtout un regard. A l’instar du Steve McQueen de Hunger ou du Kubrick de Full Metal Jacket. Bref, à la pâle copie d’un bon élève, si talentueux soit-il, je préfère l’original signé par un maître.

 

* Au cinéma (Interdit aux moins de 12 ans) depuis le 23 juin 2010.

Vincent Delaury

20 juin, 2010

« Mourir comme un homme », un film transgenre

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 21:13

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A Lisbonne, Tonia, travesti, doit affronter de multiples problèmes. Son fils, enrôlé dans l’armée, se refuse, avec violence, à accepter que son père prenne des allures de… mère. Dans son milieu professionnel, de jeunes artistes font passer cette icône de la nuit pour has been et veulent lui piquer la vedette. Et, cerise sur le gâteau, son compagnon Rosário la pousse à franchir définitivement le cap de son changement d’identité. Mais, travaillé(e) par ses aspirations religieuses, Tonia repousse, en fuyant dans son imaginaire ou dans les échappées de rencontres impromptues, cette opération qui la ferait changer de sexe.

Beau film que ce Mourir comme un homme* (2009), signé par João Pedro Rodrigues (réalisateur de O Fantasma et Odete), car, à travers l’histoire d’un travesti (Tonia) qui a décidé de vivre en tant que femme mais de mourir en homme, on évite les écueils du Grand-Guignol façon Priscilla, folle du désert et autres Cage aux folles ainsi que le pathos dégoulinant du mélo téléfilmesque, et ce certainement parce que ce cinéaste portugais parvient à faire un film marabout-de-ficelle qui fasse corps avec ses personnages et son thème : le travestissement, la volonté de ne pas être figé dans une identité propre afin de laisser parler en soi, sur fond de Je est un autre rimbaldien, son pendant masculin et féminin. Ici, par exemple une black plantureuse s’autorise à être une blonde peroxydée montée sur talons aiguilles. On fait feu de tout bois, suivant l’esprit d’escalier du dadaïsme et du surréalisme (cf. Rose, c’est la vie…). Les terrains vagues sont des terres d’élection, le vagabondage, une école de la vie qui rappelle que le parcours est plus important que le résultat à obtenir. Suivant Lavoisier, « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », alors, par le jeu des pliages ou des raccords, on fait d’un sexe d’homme une saucisse à découper pour engendrer un sexe de femme – « Comme je vous le disais, je préfère une intervention organique. Nous ferons usage de tout, mis à part des testicules que nous enlèverons. On fait une entaille dans le pénis comme dans une saucisse. On le met à l’envers, on le coud. On ne jette rien, chaque partie trouve son utilité. Le prépuce, le clitoris… On utilise le scrotum pour les lèvres supérieures. Le prépuce sera juste à l’entrée. Vous aurez ainsi du plaisir. » dixit, face caméra, un docteur en blouse blanche s’adressant directement aux spectateurs à la façon d’un documentaire clinique. Et, façon cadavre exquis, on rajoute de vrais cheveux à une perruque blonde platine pour la rendre encore plus féminine et soyeuse. C’est la greffe qui règne en maître, d’où peut-être l’insistance du filmeur à montrer, via de lents travellings latéraux, les végétaux, les arborescences, les jeunes pousses, les épiphanies, les hybridations, les transfigurations.

Tonia, travesti et future transsexuelle, évolue dans un film qui s’amuse à brouiller les pistes, à se faire transgenre en se maintenant constamment sur un fil, de guingois sur une balançoire. On commence dans le genre film de guerre mais ça se poursuit en film d’amour sylvestre et crépusculaire ; on se croirait dans un long métrage naturaliste, voire un tantinet trash, mais Mourir comme un homme s’autorise, au détour d’un plan, des échappements libres du côté des musicals façon Minnelli – dans cette façon de cultiver l’entre-deux, entre film de guerre et parenthèses enchantées dans la nature revigorante, Mourir comme un homme pourrait avoir pour compagnon de route la robinsonnade filmique qu’était La France (2007) de Bozon ; on a l’impression d’un film linéaire, narratif, ce qu’il est, et pourtant il n’hésite pas à se faire contemplatif et à tendre, à travers ses plages de solitude colorées, vers le cinéma expérimental et buissonnier de Warhol ; Mourir comme un homme, un film à la croisée des genres, donc.

Mourir comme un homme, on dirait un film qui se refuse au spectaculaire (par exemple, les scènes de cabaret sont évitées, on ne voit que les coulisses du show) mais, en même temps, c’est en creux que le spectacle s’y trouve : impossible de voir cette « comédie dramatique » sans penser au lyrisme romanesque d’un Pedro Almodóvar – on pourrait dire que c’est un « Almodóvar du pauvre », loin de tout tropisme folklorique virant aux clichés sur « l’espagnolade » – et impossible de voir ce film sans penser au magnifique cinéma allemand des 70’s, celui de Fassbinder. Ainsi, quand Tonia et son amoureux Rosário atterrissent, comme par magie, dans la bulle de temps de la demeure onirique de la classieuse Maria Bakker, personnage dandy et fantasque glissant de l’anglais à l’allemand, entre flux et reflux, et chien et loup, on pense alors à Marlene Dietrich, à Lola, une femme allemande et à Lili Marleen, à savoir à la vie comme spectacle, et au je(u) de l’art et la vie confondus.

On fait de la vie un théâtre et vice versa et, à dire vrai, on se sent vraiment bien, en tant que spectateur, à côtoyer cette communauté en marge exilée dans une forêt enchanteresse, parsemée de myosotis bleu nuit. On pense alors à la célèbre formule Fluxus du filousophe Robert Filliou : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » et on se dit que, décidément, ce film-chemin de traverse, restant en mémoire tel un parfum entêtant et se jouant avec malice de la confusion des genres, est vraiment à part. En tout cas, à mille lieues des autoroutes balisées du formatage audiovisuel – ouf, on respire. Petit bémol cependant, ce film d’auteur, qui contient quelques séquences superbes (notamment les escapades chantées aux tons sursaturés et aux effets de solarisation), est tout de même un peu trop long. A la place des 2h13, il est probable qu’1h30 aurait pu suffire : la première heure est longuette et certains passages (la séquence de l’aquarium, la virée enchantée en voiture) semblent interminables. Peut-être qu’en évitant toute pose et donc en étant plus cut, ce Mourir comme un homme aurait été encore meilleur. Encore plus sidérant parce que sans aucune complaisance auteuriste.

* En salles depuis le 28 avril 2010

Vincent Delaury

14 juin, 2010

MAGIE du cinéma (Les Chaussons rouges)

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 11:48

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Je n’aime pas beaucoup l’expression « magie du cinéma ». Pourtant, c’est vraiment le mot qui convient pour cette reprise des Chaussons rouges (1949) d’Emeric Pressburger et Michael Powell. Ou plutôt devrais-je dire magie de la restauration. Carlotta films a su rendre à ce classique hollywoodien l’éclat visuel et chatoyant du Technicolor. Voilà notre oeil effaré, littéralement assailli par cette profusion de couleurs, comme le spectateur de l’époque devait l’être. Il y a donc un premier phénomène de magie, celui dont parle Stanley Cavell dans La Projection du monde, celui du déploiement soudain d’un monde disparu sous nos yeux. Certes, on pourrait dire cela de tous les films. Mais la restauration opère une véritable résurrection du film, le Phénix renaît de ses cendres. La bonne fée Carlotta a sorti Victoria Page (Moira Shearer) de la poussière de cinquante ans de pellicule vieillie pour qu’elle fasse son apparition toute auréolée d’un nouveau luxe.
D’ailleurs, Powell et Pressburger ont eux-mêmes tenu le rôle de cette bonne fée pour l’actrice Moira Shearer, jusqu’alors inconnue au cinéma (elle était vraiment danseuse de ballet au départ).
Tout le film, en fait, se prête à cette vertigineuse mise en abyme du pouvoir cinématographique, un cinéma qui est capable, notamment, de survivre à la disparition effective de ses acteurs. Après le suicide de Victoria Page, Lermontov (Anton Walbrook) demande à ce que le ballet soit malgré tout joué pour rendre hommage à la danseuse. La poursuite du projecteur sur la scène suit les déplacements imaginaires du personnage, et rend ainsi présente la défunte. Encore une fois le cinéma fait exister une disparue, nouvelle magie cavellienne du cinéma.
La séquence centrale du ballet Les Chaussons rouges est particulièrement bouleversante. Assister à cette séquence, c’est avoir la sensation de voir l’histoire du cinéma en train de se faire. C’est la même sensation que lorsqu’on découvre la seule séquence de comédie musicale qui lui est comparable, celle de Girl’s hunt dans Tous en scène de Minelli. Ces deux passages nous proposent d’assister à la représentation du spectacle préparé par les personnages en amont du film. Mais, évidemment, nous ne sommes pas à la place d’un spectateur lambda. Nous suivons l’oeil de la caméra qui s’infiltre partout sur scène. Et, c’est le moins qu’on puisse dire, ce spectacle ne prend sa puissance que parce que la caméra est là. Le ballet des Chaussons rouges est parsemé d’ »effets Méliès » (d’effets de prestidigitation fondés sur des trucages cinématographiques), d’apparitions-disparitions (encore), de surimpressions, car l’histoire de ce ballet est précisément une histoire de magie, de souliers maudits condamnant sa détentrice à danser jusqu’à la mort. Et le ballet prend son sens tragique lorsque Victoria, au lieu d’être tourmentée par le personnage maléfique de la pièce, voit en surimpression le visage de son tyrannique directeur de ballet. Le cinéma donne au ballet sa profondeur en révélant le poids fatal de l’art sur la danseuse elle-même.
Le ballet des Chaussons rouges, c’est donc une triple tragédie, une double mise en abyme, et surtout un triple sublime : celle de la malédiction de la danseuse aux chaussons rouges, celle de Victoria Page condamnée à être sacrifiée sur l’autel de la danse, et celle d’un spectacle incapable d’être lui-même sans l’art cinématographique.

Juliette Goffart

6 mars, 2010

« I Love You Phillip Morris », et Jim Carrey !

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 19:58

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Adapté d’une histoire vraie, « vraie de vraie » souligne son générique du début !, I Love You Phillip Morris (USA, 2009, Ficarra & Requa) présente Phillip Morris (E. McGregor), et surtout… Steve Russell (J. Carrey), ex-flic et arnaqueur aux assurances prêt aux escroqueries les plus folles (c’est bien connu, plus c’est gros plus ça passe) pour garder auprès de lui l’amour de sa vie, rencontré derrière les barreaux.

Au-delà de la plasticité incroyable (visage élastique, corps caoutchouc) de l’acteur Jim Carrey, ce qui est intéressant avec I Love You Phillip Morris, c’est ce thème de l’escroquerie, du mensonge élevé au rang d’art. C’est peut-être là une nouvelle figure du dandy : faire de sa vie une œuvre d’art, la mettre perpétuellement en scène et, pour ce faire, être prêt à tout, jusqu’à jouer, en faisant fi de toute morale, avec sa propre mort ; Russell, pour échapper à la prison et retrouver son amoureux (P. Morris), se fait carreyment, euh pardon…, carrément passer pour sidéen. Ces derniers temps, que ce soit en Amérique ou chez nous, on ne compte plus les fictions contemporaines qui font de l’escroquerie le moteur de leur récit. D’Escrocs mais pas trop d’Allen au film de Ficarra & Requa, via Arrête-moi si tu peux (Spielberg), Un Héros très discret (Audiard), L’Emploi du temps (Cantet), L’Adversaire (Garcia) et autres The Informant ! (Soderbergh) ; et on attend le film en projet, inspiré par la vie rocambolesque de Christophe Rocancourt, escroc qui n’a eu de cesse, au cours de ses pérégrinations, de berner moult stars hollywoodiennes et qui, même lorsque le pot aux roses a été découvert, a tout de même réussi, de par son amour des feintes, à encore perpétuer son art du mensonge pour extorquer de l’argent : cf. l’affaire Catherine Breillat, une cinéaste, à savoir une créatrice de fictions entremêlant le vrai (l’autobiographique) et le faux (la romance, plus ou moins X), qui se plaint de s’être faite déposséder de 650 000 €. Qu’est-ce à dire ? Qu’il y a, certainement, un lien évident entre le septième art (de la fiction comme mensonge, cf. le « Je suis un grand menteur ! » de Fellini) et la pratique de l’escroquerie : on cultive le mensonge histoire d’échapper ou de transcender le quotidien en faisant peut-être sienne la célèbre devise de John Ford, « Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende ! ».

Toujours en restant dans le champ du cinéma, quant aux histoires d’arnaqueurs il y a là la mise en place, imparable, d’une ficelle scénaristique accrocheuse sur le mode Plus dure sera la chute : bâtir un scénario-arc allant de l’ascension de l’arnaqueur hors pair jusqu’à sa chute du fait de la découverte par autrui de ses subterfuges mais, au-delà de cette cuisine scénaristique séduisante parce qu’ô combien prenante, il y a aussi une lecture sociologique possible : se rendre compte que le cinéma actuel se fait le révélateur de notre époque Société du spectacle XXL. Puisqu’on est dans un temps présent où, hélas ?, souvent l’habit fait le moine, eh bien certains en profitent pour brouiller les pistes et jouir à satiété de ce que la société capitaliste peut nous offrir (l’argent, le luxe…) en se mettant dans la peau d’un autre : passer du statut de victime du système à celui, qui peut rapporter gros (le jackpot possible à la clé), de distributeur des cartes. Et ça marche ! En tout cas, jusqu’à un certain stade. Dans le Garcia et le Cantet, films inspirés de la vie mensongère de Jean-Claude Romand (un nom qui ne s’invente pas !), on assiste au portrait glaçant d’un homme qui a berné pendant des années ses proches en se faisant passer pour médecin et chercheur à l’OMS alors qu’il s’était arrêté à la 2e année d’études de médecine ! Dans The Informant !, Mark Whitacre, un cadre supérieur du géant agro-alimentaire ADM joue l’agent secret au sein de sa propre boîte afin de débusquer certaines entourloupes alors qu’il est lui-même l’initiateur de l’escroquerie soupçonnée ! Pour un temps, la planche à billets verts tourne à plein régime pour lui. Idem pour Steve Russell dans I Love You Phillip Morris, l’argent coule à flots grâce à ses entourloupes identitaires et financières incroyables.

C’est le Dieu Argent qui les motive mais on sent bien qu’il n’y a pas que ça et c’est là qu’ils en deviennent, selon moi, intéressants. Puisqu’on est en pleine société de l’apparat et du costume taillé sur mesure qui définirait d’une pièce un individu dans l’espace social, ces hommes-là (Romand, Whitacre, Russell…) en saisissent les codes formels, ayant compris qu’ici-bas l’habit peut faire le moine. Ils ne maîtrisent pas le fond. Qu’importe, ils vont coller à la forme et emporter le morceau, et le pactole, comme ça. Bien sûr, tout cela est loin d’être moral mais puisque la bulle économico-financière avance suffisamment masquée pour parvenir à ses fins (s’enrichir à tout prix, quitte à vendre son âme au diable), ces escrocs-là jouent les anguilles et se fondent à merveille dans le système. Et c’est peu dire que Jim Carrey, homme-masque par excellence, est vraiment l’homme de l’emploi pour interpréter Steve Russell, un homme qui, au-delà de ses mascarades et entorses à la bienséance, montre toute l’absurdité d’un système transformant l’individu en homme-machine au service du tiroir-caisse. Ainsi, il y a selon moi deux scènes fortes dans I Love You Phillip Morris et qui valent le détour à elles toutes seules. Lorsque Russell devient le directeur financier d’une grande entreprise, le boss et ses dirigeants, moutonniers, attendent de grandes choses de sa part. Ne maîtrisant en rien leur jargon et leurs codes stratégiques dont le tropisme logistique vire à l’abstraction complètement ubuesque, Russell, au cours d’une table ronde, s’improvise en grand manitou des finances : à coups de grands effets de manche et de tableaux comparatifs colorés en veux-tu en voilà (le souci de la forme, donc), il parvient à s’imposer brillamment ; l’habit et le décorum faisant le moine, en l’occurrence ici le grand stratège financier. Tel un magicien, un roi de l’esbroufe, il a réussi son coup. Autre scène où le roublard est comme un poisson dans l’eau : il se fait passer pour un avocat dans le bureau d’un juge et, ne maîtrisant en rien le dossier en cours ainsi qu’une bonne connaissance de son adversaire (un autre avocat), l’arnaqueur, à l’aide de silences qui en disent long et d’une soupe à la grimace, parvient à piéger le juge qui, de lui-même, déterre une histoire de jurisprudence dont Russell ignorait tout, bingo ! De l’art du masque pour parvenir à ses fins. La pantomime fait l’avocat. Ainsi, dans nos sociétés industrielles occidentales (Etats-Unis, France, etc.), où les secteurs professionnels (le monde de l’entreprise, du droit…) croulent de plus en plus sous le joug d’une spécialisation à l’extrême confinant à une certaine déshumanisation, ce n’est pas un hasard si ces multiples fictions sur l’art de la manipulation (Arrête-moi si tu peux, L’Emploi du temps, L’Adversaire, I Love You Phillip Morris…) se multiplient et ont de beaux jours devant elles dans les salles obscures et question box-office ; elles fonctionnent comme autant d’exutoires nous permettant de rire de nous-mêmes et d’une société normative qui, en faisant passer le capital économique avant la question humaine, aliène l’homme chaque jour un peu plus.

Concernant I Love You Phillip Morris, cinématographiquement, il n’a rien de très original (tout l’épisode en prison est prévisible). Du 3 sur 5 pour moi. Par contre, par rapport à nos sociétés industrielles kafkaïennes, il présente un réel intérêt sociologique. En outre, cerise sur le gâteau, il bénéficie du formidable acteur qu’est l’homme élastique Jim Carrey : acteur qui, en donnant l’impression de se mettre non stop en scène, apparaît comme le coréalisateur de ce film déjà signé à quatre mains (Ficarra-Requa) ; homme de spectacle qui, semblant en permanence se regarder dans le miroir de la Société du spectacle, vient redoubler celle-ci, voire la démultiplier, pour mieux s’en moquer et exorciser nos peurs contemporaines (le chômage, la peur du déclassement social, de l’incompétence, d’être démasqué comme imposteur, etc.). Certes, Jim Carrey, star hollywoodienne bankable, est loin d’annoncer le Grand Soir ou d’être un caillou dans la chaussure du capitalisme carnassier (il sert à merveille l’industrie du cinéma), mais son je(u) décalé, venant révéler les travers de notre espace citoyen hyper normé, fonctionne telle une bouffée d’air nous permettant de garder une pensée de côté quant à nos modes de vie devant se plier à certaines obligations sociales. Et pour une fois que Luc Besson ne produit pas un énième film de baston entre ninjas et Yamakasis mous du bulbe, on ne va pas s’en plaindre !

Vincent Delaury    

1 mars, 2010

Shutter Island de Martin Scorsese – ah qu’il était bon le temps des thrillers…

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 16:58

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J’entends d’ici tous ceux qui vont crier au chef d’oeuvre en sortant de Shutter Island . Ce qui me semble assez grave, c’est l’influence de la série télévisée subie par le grand cinéma. Comme Desperate Housewives, Lost ou 24H Chrono, Shutter Island doit presque tout à son récit – extrêmement fidèle au roman de Dennis Lehanne, presque un copier/coller.
C’est une belle mécanique narrative, un thriller relativement bien écrit avec un bon twist, du genre Fight Club de David Fincher. Ces deux films sont en effet extrêmement proches : un metteur en scène et un bel acteur brillants au service d’un film d’angoisse riche en rebondissements.
Mais est-ce là tout ce qu’on attend de Martin Scorsese, le grand, l’unique metteur en scène de Taxi Driver, des Affranchis, de Casino ?
Shutter Island raconte l’histoire d’un « marshall » (Leonardo Di Caprio) et de son adjoint (Mark Ruffalo) enquêtant sur la disparition d’une jeune femme internée à Shutter Island, un îlot entouré de brume, froid et grisâtre, occupé par un immense asile spécialisé dans l’internement de fous dangereux. Très vite, le mystère s’épaissit autour des deux policiers qui semblent être tombés dans une sorte de guet-apens dont ils risquent de ne pas sortir vivants.
Le film permet à Scorsese de revenir sur des thèmes fétiches : l’ultra-violence, la perception paranoïaque d’un complot gigantesque , la culpabilité, le martyr.
Le film s’ouvre sur un véritable film noir : des policiers habillés comme des détectives privés des années cinquante débarquent dans un milieu extrêmement malsain : non seulement les fous dangereux sont partout, mais les médecins eux-mêmes sont inquiétants – le héros les soupçonne très vite de torturer leurs patients, voire d’avoir travaillé dans des camps d’extermination nazie (du moins pour l’un d’entre eux). Bref, le Mal est partout, et la mise en scène efficace fait régner l’angoisse.
Mais le film noir se transforme finalement en thriller classique flirtant avec le fantastique. Les thèmes scorsesiens s’avèrent être des ressorts au service du récit, de l’émotion véhiculée par le (très bon) jeu de Di Caprio, et du mélodrame final.
La mise en scène , elle aussi, s’avère décevante : elle utilise sans vergogne un maximum d’effets un peu lourds, par exemple des flashs, des panoramiques accélérés à répétition. Cela manque de goût et d’élégance, il semble que Scorsese veuille « se mettre à la page », rester jeune, tout tester pour se renouveler, quitte à perdre son âme.
Certes, tous les films de Scorsese ont cette tendance à mettre en valeur les mouvements de caméra comme si ceux-ci étaient eux-mêmes l’objet du film. Mais, dans les grands Scorsese tels que Goodfellas ou Le Temps de l’innocence, la magnificence des mouvements de caméra accompagne la grandeur et le luxe de la vie des personnages. Autrement dit, la virtuosité visuelle a un sens.
Les effets visuels du film sont censés nous plonger dans la perception d’un personnage pour le moins troublé. Pour le coup, il aurait peut-être mieux valu travailler davantage sur le montage et de réelles incohérences énigmatiques comme dans Lost Highway de David Lynch.
Néanmoins, le film présente l’intérêt de renouer avec la mode du thriller des années 90 – voire des 70′s- à travers sa proximité avec l’excellent Silence des agneaux de Jonathan Demme. Les deux films mettent en scène l’enquête d’un jeune policier dans un asile et se proposent de faire vaciller la rationalité du héros face au spectacle quelque peu voyeur et complaisant de la folie à l’état pur.
Autre élément d’analyse important à mes yeux : l’excellent début, très proche du film noir des années trente-cinquante. Mais c’est aussi là que le bas blesse : le film ne tient pas ses promesses et ne va pas si loin que ça dans l’exploration du Mal et de la violence à travers l’enquête de Di Caprio, ce que l’on attend forcément d’un film noir. J’aurais aimé un film plus cruel, plus pessimiste. Finalement, Scorsese est peut-être encore trop sage. En ne tombant pas complètement dans le spectacle voyeur des crimes des personnages aliénés comme Fincher l’a fait dans Seven, ou encore Angel Heart d’Alan Parker, le réalisateur nous prive d’une interrogation sur nous-mêmes et d’une catharsis qui sont le fondement même du genre du thriller.

Juliette Goffart

24 janvier, 2010

 » Vincere  » : film rétro-futuriste, par Vincent Delaury

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 12:09

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Film kaléidoscopique, mêlant avec maestria images de fiction et d’actualité, Vincere* (Vaincre), qui raconte la vie héroïque et tragique de la femme cachée (Ida Dalser) de Mussolini, est remarquable. Formidable chronique sur la montée au pouvoir du fascisme et ses dérives totalitaires exécrables, il est aussi le récit poignant d’un amour impossible, bafoué, parce que celui-ci, parasitant la version officielle de la stabilité maritale du Duce (Mussolini est marié à une ancienne serveuse à qui il a fait quatre enfants), s’il venait à être révélé à l’opinion publique, pourrait gêner voire empêcher les relations du parti fasciste avec l’Eglise ; le Pape ira jusqu’à qualifier le Duce d’« homme de la Providence » ! Ida Dalser aura beau écrire partout, jusqu’au Pape [extrait : « L’homme que j’ai adoré, défendu, soigné (…). Et tout ça ? Non pas pour ses richesses ! S’il avait été au milieu des flammes ou sous une rafale de balles, j’aurais volé à son secours (…). Il n’était pas encore cet homme inique, mais un vrai ange (…) ; je l’ai adoré, il m’a adoré, il promettait de faire de moi la femme la plus enviée. »], rien n’y fera, on la séparera de son fils, on la fera taire, on l’internera en asiles psychiatriques afin qu’elle ne fasse pas d’ombre à la volonté de puissance du Guide – « Mussolini ! Regarde ta femme et ton fils. Tu nous as laissés dans une misère noire ! Voleur ! », dixit Ida Dalser dans le film (rappelons au passage que cette femme n’était pas une femme du peuple : après avoir pris des cours d’esthéticienne, elle avait ouvert un salon de beauté à Milan en 1913 et, pour aider Mussolini à fonder son journal le Popolo d’Italia, organe de presse du fascisme à venir, elle s’était décidée à quitter son aisance sociale en vendant tous ses biens).

Mensonges d’Etat, étau social qui se resserre sur une femme désavouée : Vincere fait penser à L’Echange, ce qui est un compliment. Comme chez Eastwood, certains vivants se transforment en spectres dans l’écran de neige et le nuage de fumée du cinématographe. Ida Dalser est effacée par Mussolini, tel un fantôme, comme si elle n’avait jamais existé. Esthétiquement impressionnant, Vincere mixe sa trame narrative passionnante (histoire d’amour impossible, turbulences entre petite et grande Histoire, femme seule contre un système) avec une multitude de références historiques et artistiques. Fusionnant images d’archives et croisements entre les arts, le film brasse large sans s’égarer. Le cinéma, en tant qu’« art de faire revenir les fantômes » (Derrida), est convoqué, notamment Chaplin avec Le Kid (dont un extrait fait écho au sort dramatique d’Ida Dalser privée de son fils) ou Le Dictateur (la pantomime de la commedia dell’arte du Duce à sa tribune pourrait être comique si l’on ne savait toutes les atrocités en chemises noires qui en découlent), mais également la mode, l’opéra, le théâtre, la presse propagandiste, la typo percutante, les héroïnes lyriques ou de tragédies grecques (Aïda, Antigone) et la peinture.

Par exemple, dans Vincere (et ça aide d’ailleurs à comprendre combien le Guide a été une arme de séduction massive avant de se transformer en monstre), on voit très bien les liens en eaux troubles entre la religion, la politique et l’art. En Italie, dans les années 1910, Mussolini voit les choses en grand pour son pays et pour lui-même : « Je dois monter plus haut. J’ai le devoir d’être différent de tous ceux qui acceptent leur médiocrité. » Les plasticiens transalpins – les Futuristes – lui embrayent le pas : il s’agit alors, afin de liquider les vieilles valeurs et de faire advenir une nouvelle humanité, de célébrer la beauté de la vitesse, la modernité, la ville, la technique et la guerre en tant que « seule hygiène du monde » ! Cette phrase, ainsi que bien d’autres, on l’entend dans le film de Bellocchio et c’est tant mieux. Loin d’une version fleur bleue ou « moderniste » qui vise à détacher la pratique des arts de l’histoire des hommes (en 2008, Beaubourg avait consacré une grande expo au Futurisme sans insister suffisamment sur les dérives d’un tel mouvement : éloge de la guerre, mépris du féminin, lien avéré avec le fascisme – le poète futuriste Marinetti, ex-anar, a loué jusqu’en 1944 la grandeur de Mussolini), Vincere s’affirme en tant que film rétro-futuriste sans aucun faux-fuyant, c’est-à-dire qu’il regarde dans le rétroviseur de l’Histoire (des arts, des hommes) sans se voiler la face. Bravo.

* En salles depuis le 25 novembre 2009.

9 janvier, 2010

Esther : tous les ingrédients du genre !

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 14:20

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Esther, film américain réalisé par un espagnol, Jaume Collet-Serra, nous raconte l’histoire d’un couple, Kate et John, et de leurs deux enfants, Daniel et Maxine ( petite fille de quatre ans sourde-muette). Après la perte de leur enfant en couche, la famille décide d’adopter une petite fille. C’est là, bien sûr, que le couple « s’amourache » de l’étrange Esther, petite fille aux robes démodées, virtuose en peinture et en piano.
Le film réexploite à  peu près tous les les clichés du film d’horreur, au point qu’on en sort en se disant : c’est du déjà-vu, mais qu’est-ce que ça marche ! Je vous propose de faire une liste de toutes les ficelles du genre présentes dans le film. Grâce à  Esther, voilà  une belle occasion d’établir une petite recette du film d’horreur – attention, il y a les règles immuables mais aussi différentes méthodes possibles :

Possibilité numéro 1 – Exploiter les angoisses parentales et familiales du public (je déconseille formellement à tout futur parent d’aller voir Esther, vu l’impressionnnante séquence d’accouchement du début).

1- Eventuellement, prendre un enfant diabolique (c’est bien sûr le cas d’Esther, à peu de choses près) – d’habitude, l’enfant est possédé plutôt que vraiment mauvais (faut pas exagérer au sujet de nos chers bambins) – cf La Malédiction (1976) de Richard Donner, L’Exorciste (1973) de W.Friedkin, Rosemary’s baby (1968) de Roman Polanski, Le Village des damnés (1995) de John Carpenter.

2- Centrer la majeure partie du film sur un huis-clos dans la maison familial (on lave son linge-sale en famille) cf Amytiville, la maison du diable (1979) de Stuart Rosenberg, Halloween, la nuit des masques (1978) de John Carpenter, Poltergeist (1982) de Tobe Hooper.

3- Punir les rapports sexuels entre les personnages, établir un rapport oedipien entre le meurtrier et ses victimes si possible – Esther est toujours là quand il ne faut pas… On pense bien sûr à Mike Myers dans Halloween.

Possibilité n°2 (que choisit aussi Esther) : exploiter la peur de l’isolement

Choisir une maison isolée, de préférence dans la forêt ou la neige, voire les deux – ben oui, comme ça c’est bien plus difficile de s’en sortir avec un taré à la maison – Shining de S.Kubrick, ou encore Massacre à la tronçonneuse (1973) de Tobe Hooper. On peut aussi choisir un lieu forestier plus « chip » : la cabane. On ne compte plus les films d’horreurs où les personnages vont passer un week-end dans une sorte de chalet forestier miteux – pauvres étudiants sans le sou ! Cf Evil dead (1983) de Sam Raim, Cabin fever (2002) d’Eli Roth.

Possibilité n°3 (que choisit aussi Esther) : exploiter la peur de l’étranger

Choisir entre deux origines possibles du ou des méchants : soit des bouseux (rednecks) du fin fond de l’Amérique, loin de nos villes civilisées (c’est là que l’on voit le film d’horreur est un genre urbain) – c’est le plus fréquent, cf La Colline a des yeux (1985) de Wes Craven et son remake par Alexandre Aja – ou bien les faire venir de l’étranger. Esther vient d’Estonie, on se rapproche de chez Dracula! Ou alors, allons plus loin, ils ne viennent pas de la même planète, voir The Thing (1982) de Carpenter, la série des Alien et des Predators.

Les règles immuables :

1- Faire un hommage à Psychose ou à Halloween
(Esther fait les deux)
Utiliser comme accessoire l’arme blanche, de préférence un couteau de cuisine – hommage à Psychose.
Cacher l’un des survivants dans un placard à claustras (dans Esther, il s’agit de la petite Maxine)

2- Soupçonner le tueur d’être présent derrière des rideaux de douche, des portes de frigo, au coin d’un couloir. Bref, jouer sur le hors-champ, le tout de préférence accompagné d’une musique flippante qui va crescendo jusqu’à la disparition du hors-champ.

3 – Faire sentir la présence d’un oeil invisible à la poursuite des futures victimes : utiliser la caméra en plongée et se rapprocher brutalement des personnages par un travelling avant.

4- Faire intervenir un homme ou une femme d’Eglise qui ne s’en sortira pas, ou du moins très difficilement – dans Esther, une bonne soeur noire (non, ce n’est pas Whoopi Golberg) soupçonne le danger encouru par la famille. On pense bien sûr à l’Exorciste (1973), mais aussi à Fog (1979) et au film Le Prince des ténèbres (1987) de John Carpenter.

5 – Tuer le personnage « black » au milieu du film, voire au début (merci à Scream (1996° et Scream 2 (1997) de Wes Craven).

6 – Commencer par maltraiter un animal comme signe avant-coureur des meurtres à venir : on ne compte plus les chiens assassinés ou possédés (de préférence des bergers allemands, d’ailleurs) en guise de préambule à la mise en place du film d’horreur – cf The Thing de Carpenter, Trente jours de nuits (2006) de David Slade, Suspiria (1976) de Dario Argento. Bon, Esther, elle se contente d’écraser un pigeon.

7 – Donner au criminel une sorte de grimoire énigmatique ou du moins un gri-gri (Esther a une petite bible dont elle ne se sépare jamais). Cf Jeepers Creepers (2000) de Victor Salva (je sèche sur les exemples… Quelqu’un a une idée) ?

Juliette Goffart

4 janvier, 2010

AVATAR de James Cameron (2008)

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 23:20

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Ce qui frappe à la vision d’Avatar quand on a été bercé durant son adolescence par Aliens (1986), Abyss (1989), Terminator 2 (1991), c’est le tout que forme désormais l’oeuvre d’un véritable auteur, sans aucun doute, derrière les apparences d’un blockuster tous publics.
A travers cette histoire d’amour impossible entre une jeune guerrière de la population extraterrestre des Na’vis et un marines chargé d’infiltrer la population sous la forme d’un avatar mi-homme mi-Na’vi, Cameron confronte l’organique et la machine.
Les machines de guerre de l’armée américaine, de véritables robots à la verticalité toute humaine, vont livrer un combat sans merci à des créatures d’un bleu électrique et iridescent, habiles et souples, dotées d’une sagesse « bio » pour ainsi dire : elles sont capables d’écouter et de commander à une flore et une faune colorée et éclatante, aux formes plastiques et préhistoriques, à mi-chemin entre Coraline et Jurassic Park.
Il ne s’agit pas comme chez Cronenberg de fusionner les deux et de proposer l’événement d’une « nouvelle chair », quoique … Chez Cameron, le combat entre le mécanique et la chair a toujours fait rage. Dans Aliens, le retour, le corps des alien est transpercé, troué par les balles des marines (déjà eux) jusqu’à suppurer lentement son liquide vital, étrange matière visqueuse. Dans Abyss, trois marines (et oui, encore une fois) essaient de larguer un missile nucléaire sur d’inoffensives créatures bleues roses et translucides (premier avant-goût d’Avatar, donc). Dans Terminator 2, le corps métallique et fluide du T 1000, capable d’imiter toutes les armes blanches, empale à même son bras les corps humains qui lui barrent la route.
Au fond, le cinéma de Cameron, par le biais des machines, explore et interroge un corps de fiction miraculeux, le dissèque et le triture à volonté. Un corps bien souvent fluide, aquatique, glissant – « ça glissait » s’exclame Marie Elizabeth Mastrantonio en touchant le navire extraterrestre vivant d’Abyss. Un corps métamorphique et mimétique capable de fusionner avec son environnement à la manière du T 1000 et du Na’vi. Bref, un corps merveilleux dont Cameron ne cesse de s’ étonner. Dans Avatar, une équipe de scientifique s’interroge sur les extraordinaires potentialités des Na’vis et leur rapport à la nature : tout est organique, tout est connecté, de manière à créer un gigantesque « réseau » vital. L’émerveillement d’Avatar est bel et bien causé par l’observation d’un corps nouveau et étranger, un véritable miracle visuel que seul le cinéma a su faire advenir. Il en était déjà ainsi dans Abyss où une équipe de chercheurs s’interrogeait sur une énigmatique présence extraterrestre au fond des mers.
On pourrait même aller plus loin : ces scientifiques chevronnés, prêts à se sacrifier pour préserver le miracle de l’étrange, ne seraient-ils pas les frères et soeurs spirituels, pour ne pas dire les avatars, de James Cameron lui-même – Cameron ne cesse-t-il pas de psalmodier son admiration pour le miracle opéré par le cinéma, sous la forme d’une perpétuelle mise en abyme ? Les créatures de son cinéma semblent les reflets exacts des progrès des techniques cinématographiques : au moment de l’animatronique, technique consistant à recouvrir d’une fausse chair un robot télécommandé (c’est ainsi que le Gremlin a été fabriqué pour Joe Dante), notre auteur crée le Terminator, « un exosquelette métallique sous une enveloppe charnelle ». Terminator 2 et son robot métamorphe apparaît avec la naissance de la technique du morphing. Avatar couronne le tout par une structure au fond assez vertigineuse : les marines ont un double virtuel dans le monde des Na’vis, l’avatar, de même que les acteurs jouant les Na’vis ont dû accepter de renoncer à leur véritable image pour laisser advenir à l’écran leur double extraterrestre bleu et surtout … numérique. Qui plus est, c’est une véritable machine, une caméra spécialement fabriquée pour l’occasion, un petit bijou de technologie, qui rend possible le dédoublement. Les rapports entre l’homme, la machine, et « l’autre chair » ne sont donc pas seulement conflictuels, ils sont finalement connectés. Chez Cameron, l’homme passe par la machine, la machine devient homme, et l’homme et la machine mènent au miracle de l’Autre, de l’étranger et de l’étrange, de l’organique, et donc, au fond, de la (C?)réation.

13 décembre, 2009

 » Il était une fois la révolution  » de Sergio Leone, par Vincent Delaury

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 21:47

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Deuxième volet de la trilogie des Il était une fois consacrée au continent américain, Il était une fois la révolution se passe au Mexique, en 1913, nous présentant la rencontre fortuite d’un péon pilleur de diligences, Juan Miranda (Rod Steiger), et d’un révolutionnaire irlandais, John Mallory (James Coburn), membre de l’IRA spécialiste en explosifs. Alors qu’ils envisagent ensemble de piller la banque d’Etat Mesa Verde, « plus désirable qu’une pucelle et plus excitante qu’une putain de Vera Cruz » (Juan), ces deux antihéros se retrouvent, bien malgré eux, embarqués dans la dynamique, et dynamite !, de la révolution mexicaine.

Revu avec immensément de plaisir ce film explosif et mythique de Sergio Leone, Il était une fois la révolution (Ita., 1971, 2h30), en reprise – version intégrale restaurée – au Grand Action à Paris, dans sa salle panoramique. Tout d’abord, afin de faire comprendre ce que je ressens pour ce film « bancal », réalisé dans un contexte tout particulier, je ne résiste pas à l’envie de vous faire partager cette anecdote célèbre, relatée par Leone himself dans le très précieux Conversations avec Sergio Leone (1987), à propos du film et d’un autre Italien de légende (Pasolini) : « J’étais en train de terminer Il était une fois la Révolution. Des gens lui ont dit que j’allais prendre une gifle avec ce film. Que ce serait nul. Alors, il s’est levé pour déclarer : « Je vous en prie. Taisez-vous. Leone ne peut pas faire un mauvais film. Il peut faire quelque chose de spécial et de raté. Son film peut ne pas faire d’argent. Tout cela est possible. Mais ce sera un très beau film. Arrêtez de parler comme ça. Sergio Leone ne peut pas se tromper. » Sa défense m’a beaucoup touché. »

« Sergio Leone ne peut pas faire un mauvais film ». Vingt ans après la mort de Leone, cette affirmation apparaît telle une évidence, alors que dire cela du vivant de ce cinéaste italien controversé n’était pas gagné. Devenu star suite au succès retentissant de ses fameux westerns spaghettis, ce réalisateur postmoderne, à l’écriture cinématographique immédiatement identifiable (des trognes patibulaires, la musique de Morricone, un montage agressif alternant grande profondeur de champ et plans hyper-rapprochés), était souvent aimé, par une certaine intelligenstia, du bout des lèvres, voire sur des malentendus. Ses cartons au box-office le rendaient suspect, il passait pour un roublard ou pour un « cinéaste à formule », et l’échec de son génial et hyper-stylisé Il était une fois dans l’Ouest aux Etats-Unis (il n’a pas marché là-bas alors qu’il a triomphé en Europe) en réjouissait certains, se régalant à l’idée de sa chute à venir. Depuis, le temps a fait son travail. Et, avec le recul, on sait que Leone n’était pas un faiseur ou un calculateur (il aurait pu produire des kilomètres de pellicule de western spaghetti), mais un grand artiste du cinéma moderne, avec à son actif sept films rentrés, à jamais, dans l’Histoire du cinéma ; et Il était une fois la révolution y a sa place, en tant que « grand film malade » (Truffaut) – Leone ayant lui-même déclaré l’aimer « comme un enfant mal formé ». Effectivement, le film n’est pas exempt de défauts (son rythme est étrange, on fait longtemps du surplace ; la mise en scène hyper-codée de Leone peut parfois virer à l’effet de signature trop attendu ; les trains du finale qui déraillent ont un côté maquette quelque peu gênant). Pour autant, doit-on demander à un grand et beau film d’être parfait ? Perso, je ne le pense pas. Tant qu’il est animé par le tempérament d’un artiste, un film peut bien souffrir de quelques scories, surtout lorsqu’il est emporté par la puissance visuelle lyrique et mélancolique d’un Leone.

A l’orée des 70’s, le maestro ne veut plus réaliser de westerns. Il a déjà la tête ailleurs, dans ce qui s’avèrera hélas son ultime opus, Il était une fois en Amérique (1983). Dans le contexte politique du moment (le renouveau post-soixante-huitard en Europe), Leone veut produire un film sur la révolution mexicaine, un « western zapata », et souhaite en confier les rênes à Peckinpah, qui décline la proposition, puis à Peter Bogdanovitch, mais ça ne prend pas. Rod Steiger et James Coburn déclarent alors ne vouloir faire ce film que si c’est Leone qui le réalise. Banco ! Leone réécrit le récit, choisit d’en faire un film-manifeste sur le miroir aux alouettes de la politique, sur fond d’histoire intime et de grande Histoire, puis se lance dans le tournage du côté d’Almeria (Espagne). A la revoyure, Il était une fois la révolution est un film bizarre. Son statut de film hybride, voire bâtard (les sources d’inspiration sont diverses), est à l’image des différents titres qu’on lui connaît : Il était une fois la révolution s’appelle aussi Giu la testa (Baisse la tête), Duck you, sucker ! (Planque-toi, connard !) ou encore A Fistful of Dynamite. C’est vraiment le film-charnière entre les deux trilogies. D’un côté, on retrouve le caractère picaresque des westerns spaghettis (Steiger a le côté histrion d’Eli Walach/Tuco et Coburn, le flegme canaille de Blondin/Eastwood dans Le Bon, la Brute et le Truand) et, de l’autre, le film, avec ses temps suspendus consacrés aux rêveries cotonneuses du terroriste irlandais Mallory/Coburn, est attiré par la complexité narrative de l’onirique Il était une fois en Amérique.

Cette impression d’entre-deux est partout : se passant essentiellement en extérieur (c’est un grand film solaire), le film se terre, par moments (la fameuse séquence de 25 mn dans la luxueuse caravane), dans des intérieurs crépusculaires rappelant, avec leur clair-obscur caravagesque, le Tres de Mayo (1814) de Goya. Le film démarre, très folklo, très drôle, puis finit tragiquement ; on assiste à des morts en cascade. Au début, on se croit dans un western spaghetti, puis dans un western zapata, avant que l’ensemble ne vire au film politique désenchanté. En commençant par l’épigraphe de l’ancien leader communiste Mao, « La révolution n’est pas un dîner social, un événement littéraire, un dessin ou une broderie, elle ne peut se faire avec élégance ou courtoisie. La révolution est un acte de violence. », le film annonce d’emblée la couleur (rouge et noir) et, plus il avance, plus il accumule les rêves envolés, les charniers et les pelotons d’exécution menés par la dictature moderne de l’armée espagnole. Difficile de ne pas y voir des allusions constantes aux tragédies du XXe siècle (le fascisme, le nazisme, la Shoah, les purges staliniennes). Ainsi, pour Leone, fils de communiste et socialiste déçu, les luttes politiques et idéologiques se font toujours au détriment des plus pauvres, les élites finissent toujours par trahir et l’idéal révolutionnaire, bafoué, laisse la part belle à la lutte des classes : « La révolution ? C’est quand ceux qui savent lire vont voir ceux qui savent pas lire et leur disent qu’il faut tout changer. Les pauvres bougres se mettent au boulot. Puis, le boulot fait, ceux qui savent lire se réunissent, puis parlent, puis bouffent, puis parlent, puis bouffent. Pendant ce temps-là, les pauvres, eux, ils sont morts. Et après, eh bien tout recommence comme avant ! », dixit le péon Juan. Alors qu’on aurait pu s’attendre à ce qu’un cinéaste révolutionnaire (il a révolutionné le western et la narration cinématographique) se lance dans un éloge attendu, et quelque peu facile, de la révolution, Leone, en tant qu’artiste épris de liberté, se méfie des dogmes et des idéologues, préférant certainement aux dommages collatéraux d’une révolution brute de décoffrage, la forme d’une « révolution tranquille », pouvant parfois amener (comme au Québec, depuis les 60’s), un changement politique profond, et sans violence.

A la fin du film, l’émotion était palpable dans la salle du Grand Action. Pendant le générique, les spectateurs ne sortaient pas comme à l’accoutumé, semblant savourer la profondeur mélancolique du film. Il faut dire qu’Il était une fois la révolution s’achève par un flash-back poignant (la bulle de bonheur de Mallory avec sa bien-aimée et son meilleur ami) et au son de la musique magistrale signée Morricone. Difficile alors de ne pas être saisi par la nostalgie d’un certain âge d’or du cinéma italien (les années 60 & 70) et par le souvenir de la mort prématurée du maestro Leone, à 60 ans, en 1989. Lorsque le film finit par les mots de Juan Miranda – « Et moi alors ? » – assistant à la mort de son ami John, on a un peu le même réflexe que cet enfantin et naïf Juan, en pensant à la mort de Leone alors que celui-ci s’apprêtait à réaliser ses 900 jours de Leningrad on se dit en tant que spectateur : Et nous alors ? C’est peu dire que, face au manque de lyrisme patent de la plupart des films actuels, le cinéma à la « trivialité majestueuse » de Leone nous manque cruellement. Sergio Leone ou Il était une fois le cinéma.ailtaitunefois2.jpg

8 novembre, 2009

« Canine » de Yorgos Lanthimos par Juliette Goffart

Classé dans : Critiques — laviea24ips @ 3:57

Une jeune femme filmée en plan rapproché se morfond dans sa salle de bain, assise sur le rebord froid de sa baignoire. La lumière est clinique ; la salle de bain éclate de blancheur. Elle propose un jeu à son frère et à sa soeur : laisser son doigt sous l’eau chaude le plus longtemps possible. Comme de jeunes adolescents, les trois protagonistes, qui ont pourtant la vingtaine, sont à la recherche d’une expérience inconnue, risquée, peut-être mortelle.
En quelques plans, Yorgos Lanthimos annonce donc la couleur de son film Canine : le milieu familial (et donc parental) dont il est question est un système hors-norme visant à entretenir les trois jeunes adultes dans une éternelle enfance, et les teintes glacées de l’image, les longs plans fixes seront tout au long du film au diapason de l’éducation drastique subie par les personnages.
Un père y condamne ses trois enfants à une vie autarcique et sous contrôle, les empêche de sortir de leur maison, sous prétexte de veiller à la sécurité de sa progéniture – le sol de l’extérieur serait mortel au point de ne pouvoir s’y risquer qu’en voiture. Autre mensonge : un homme atteindrait l’âge adulte au moment où il perdrait sa canine gauche, et ne saurait prendre le volant … avant qu’elle ne repousse.
En regardant Canine, on pense tout de suite au Ruban blanc de Michael Haneke : en l’espace de quelques mois, voilà un second film centré sur la famille que l’on pourrait facilement réduire à une énième dénonciation du fascisme hitlérien, dont le message moral est défendu par des choix plastiques et des choix de mise en scène forts. D’ailleurs, les trois enfants ont un physique quelque peu aryen, avec leurs yeux bleus et leurs cheveux châtain clair. Cependant, comme pour Michael Haneke, il s’agit d’un conte au merveilleux expérimental ayant pour cadre la première cellule de la société, pour y enquêter sur l’origine du Mal et sur le pouvoir.
Le fils et ses deux soeurs sont autant prisonniers du cadre inamovible de l’image que des décors monotones de leur prison dorée : une maison ensoleillée entourée d’un jardin avec piscine entourée de hautes palissades de bois. Le plaisir du spectateur repose sur ce renversement perpétuel des apparences. Le jardin devient l’espace d’un entraînement sportif et de compétitions parfaitement réglés qui ne sont pas sans rappeler le village olympique totalitaire de W de Perec. Sous l’ordre de leurs parents, les trois jeunes font de l’apnée dans la piscine, recherchent leur mère les yeux bandés, en se fiant uniquement à sa voix. Jouissance d’une narration ingénieuse dont les distractions apparentes des enfants sont autant d’amputations symboliques à l’image.
Conscients de la manipulation et de l’énormité des mensonges établis par les parents (car la mère est complice), le tragique de la situation des enfants donne lieu à des situations comiques et particulièrement savoureuses pour le spectateur. La séquence d’intrusion d’un chaton dans le jardin est une véritable séquence parodiant le film d’aventure – le fils, terrifié face à ce dangereux être inconnu venu de l’extérieur, saisit ses cisailles de jardinier, se jette courageusement sur la bête, et l’éviscère. Le spectateur rit nécessairement de l’ignorance du jeune homme tout en se désolant pour la créature innocente. De même, la mère invente toute une langue nouvelle rappelant la « novlangue » de 1984 d’Orwell pour dissimuler certaines réalités du monde extérieur voire du cinéma. Le mot « zombie » devient le nom d’une petite fleur jaune, la « foufoune » est une grande lampe : « quand la foufoune s’éteint, il fait noir ».
Le charme de Canine repose sur cette ambivalence morale de l’image qui n’est pas sans faire penser à Salo de Pasolini. Le partage de l’information avec les spectateurs nous oblige à épouser le point de vue des tortionnaires – comme dans Salo, la caméra observe les victimes sans compassion, avec une étrange et dérangeante distance. Ni musique, ni mise en scène dramatique, le spectateur est laissé seul face aux pires scènes de violence psychique et physique telles que l’inceste forcé ou bien l’automutilation.
Autrement dit, le film sème le trouble chez le spectateur. Comme devant Salo, le spectateur doit se questionner : qui suis-je pour devenir le complice des tortionnaires, pour prendre un certain plaisir au spectacle de l’asservissement et de la torture psychologique ?
Canine (2009) de Yorgos Lanthimos est donc un film-prototype s’inscrivant dans la droite ligne pasolinienne des films rares, ambitieux et dérangeants qui se déroulent dans le cadre d’un huis-clos familial, comme Théorème, ou encore, pour citer un exemple plus récent Sitcom de François Ozon – film également centré sur une famille abîmée par le père. Canine s’achève d’ailleurs par un parti pris narratif fort : celui d’une fin ouverte et brutale, car l’action s’interrompt en plein déroulement. La dernière partie du film s’enrichit alors d’une dimension méta-filmique : grâce à Rocky et aux Dents de la mer (obtenus au hasard d’un chantage), la fille aînée de la famille comprend qu’il existe un monde extérieur, mais aussi un autre langage, une autre sexualité, une autre violence. Celle-ci répète indéfiniment leur dialogues comme une incantation visant à l’ouverture de ce nouveau monde – terrifiante détresse du personnage au point de bloquer ses mots dans une éternelle itération. Le désespoir du personnage se mue en une crise de délire cinématographique, comme si le cinéma demeurait la seule échappée imaginaire possible pour les corps meurtris et conditionnés par un système totalitaire. La dernière image que la jeune femme laissera d’elle à ses parents est une des images les plus poignantes du film : celle de son corps raidi, dépossédé de lui-même et disloqué dans une étrange chorégraphie en l’honneur de son père.

Juliette Goffart

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